…fotografski univerzum apsolutno može poslužiti kao model postindustrijskog života… filozofija fotografije može biti polazna točka svake one filozofije koja se bavi sadašnjim i budućim postojanjem čovjeka…

Vilém Flusser, Filozofija fotografije[1]

Fotografija, za razliku od primjerice slike, uvijek podrazumijeva, pa čak i u umjetničkoj ili modnoj varijanti, određenu dokumentarističku istinu, izvjesnu objektivnu realnost koja proizlazi iz distanciranosti aparata u odnosu na subjektivnost slikara. Fotografije pružaju dokaze, dok je slikarski rad, čak i u svojoj najobjektivnijoj i realističnoj intenciji, uvijek tumačenje. Nasuprot slikarstvu, fotografija po prirodi svoje tehnologije – ne kao mogućnost već kao nužnost – ima kvalitetu bilježenja svega u dubini stvarnosti zahvaćenoj objektivom kamere. Međutim, fotografija nije samo susret između događaja i aparata. Fotografiranje je poseban događaj, uplitanje u tok stvarnosti koje je više od pasivnog promatranja. Ono je čin kojim odsječak stvarnosti otimamo vremenu, istovremeno uzrokujući drugačiji status samog događaja koji je fotografiran. Također, proces kadriranja, odabir specifičnog okvira u kojem izdvajamo jedan – baš taj posebni pogled, kao i tren tog pogleda, otvara nam jedan novi prozor u stvarnost, mogućnost da vidimo ili sagledamo neke druge realitete, dajući alatu objektivnosti – fotoaparatu – magijske kvalitete, kako je to formulirao Vilém Flusser.
 

Ciklusi talijanskog fotografa Massima Vitalija pod nazivima Plaža, Disko, Bazeni… prikazujući obične situacije upravo sjajno potvrđuju magičnost fotoaparata, jer kroz objektiv autor otkriva nove realnosti iza naše svakodnevnice. Njegove monumentalne fotografije u boji na kojima radi još od sredine 90-ih, portretiraju velike grupe ljudi na plažama, bazenima, rekreacijskim centrima i drugim mjestima foucaultovskih heterotopija. Fotografirajući odozgo, njegove fotografije pomalo podsjećaju na povijesnu slikarsku praksu pejzažnog slikarstva s dubinskom perspektivom, međutim, njegov pristup usredotočuje se na voajerski kapacitet fotografije, mijenjajući romantizam pejzažnog slikarstva u svojevrsnu voajersku perverziju postindustrijskog društva. On ispituje anonimni život u kontekstu urbanog, napučenog svijeta, a naturalizam njegove fotografije dubinskom oštrinom prodirući u masu ljudi na relativno velikim prostorima, cijeloj toj životnoj situaciji daje nadrealnu crtu. Na njegovim fotografijama uvijek vidimo mnoštvo ljudi koji nikad nisu gomila ili masa, već uvijek na maloj distanci, sami u mnoštvu. Njegov je alat kirurška hladnoća distance objektiva, koji promatra ljude poput biološke vrste s drugog planeta.

Iako se čini kako se jednim jedinim pogledom može uhvatiti značenje koje je u tom slučaju krajnje površno i time mu izmiče suština, Vitalijeve fotografije zahtijevaju kompleksan put pogleda fotografijom, postupno otkrivajući detalje. Značenje se postupno razotkriva kroz putovanje pogleda površinom slike. Upravo ti detalji posebno oboje inače uniformnu distribuciju ljudi (ili sadržaja) na slici. Idila turističkih mjesta (plaža ili bazena u ovom slučaju) uvijek je ugrožena detaljem koji, sasvim na rubu obzora, stvara duboku nelagodu. Sekvence plaža prepunih ljudi, a sasvim uz rub kadra nazire se prijeteći zlokobni industrijski pejzaž – postupak koji podsjeća na Davida Lyncha. Otuđenost distance i s druge strane gotovo preidealiziran svijet reklama. Dubinska oštrina koja omogućuje ili čak zahtijeva da se kadar čita, otkriva postupno. Ono što je sagledljivo kao cjelina, na brzinu – u jednom pogledu, nikad sadržajem nije identično onom što se vidi u detalju. Upravo ta napetost između detalja i cjeline stvara nelagodu.
 

Njegove fotografije nisu nikad denotativni (jednoznačni) sustavi simbola, već su uvijek konotativni (višeznačni) kompleksi simbola čije se značenje ne iscrpljuje jednim pogledom. Pogled koji prelazi površinom slike postupno nailazi na pojedinačne priče ljudi uhvaćene objektivom u gomili. Život, masa, pulsiranje ljudi poput mrava kao prvi plan fotografije, otkriva u tom drugom prolasku pogleda čitljive detalje, otkriva pojedinca, otkriva poljubac para unutar gomile (kao na fotografiji De Haan-kiss…).

Postindustrijsko društvo vjerno je ocrtano realističkim postupkom dokumentarnog bilježenja stvarnosti, ali poslužimo li se fotografskim žargonom – produžena ekspozicija te stvarnosti razotkriva zapravo kozmetičko hinjenje stvarnosti kroz komercijalizirano slobodno vrijeme, privid zavodljivog osjećaja umjetnog obilja i bogatstva, svijet simulacija kojeg stvara industrija zabave i slobodnog vremena. Ta razotkrivena nelagoda normalnog budi nas iz svijeta utvara kojeg uvijek iznova producira naše postindustrijsko društvo.

…Stvarnost se uvijek tumačila pomoću slika; a filozofi od Platona nadalje pokušavali su smanjiti našu ovisnost o slikama utvrđivanjem mjerila za shvaćanje stvarnog bez pomoći prizora…[2] U današnjem društvu doista živimo u predominaciji slika. Slike kao predodžbe, a ne stvarnost, reproduciraju iluziju – no Vitali upravo koristi sliku/fotografiju kako bi razotkrio iluziju stvarnosti.